En la intervención de Miren Arzalluz en el Foro de los Diletantes hizo hincapié en que la moda es, evidentemente, una gran industria, un sector económico muy poderoso, pero es algo más. Cuando hablamos de moda, recalcó la ponente, interviene también la cultura, la economía y hasta la geopolítica lo que lo hace fascinante para una historiadora como la invitada del Foro.

Hoy en día vemos a la moda incorporada a los museos de arte, también en los más importantes. En estas fechas hay tres exposiciones sobre moda en París, una de ellas en el mismísimo Louvre. Con esto, nos dice Miren Arzalluz, lo que se evidencia es que la incorporación de la moda a los museos no es una cosa puntual. Al contrario, ha venido para quedarse.

Desde luego, no ha sido una incorporación sencilla… Las primeras recopilaciones de elementos relativos a la moda empezaron a tener lugar a fines del XIX fijándose más en su condición de arte aplicado que en su dimensión sociológica. Sería el museo de Madame Tussaud en Londres el que empieza a poner el foco en el rigor histórico de las prendas con las que tiene que vestir a los personajes de época que pueblan el museo. Va tomando cuerpo así una cierta perspectiva histórica sobre el origen y el momento concreto en el que surgen las distintas prendas.

Sin embargo, el gran salto se produce con las exposiciones universales y, particularmente, con la de París de 1900. En este evento las que ya se han constituido como grandes firmas de moda empiezan a exponer sus productos. Ahora bien, lo hacen, no tanto como el sector económico pujante que ya son, esto es, como grandes fabricantes y/o proveedores de prendas de gran calidad, sino que le confieren un carácter nuevo: se presentan a sí mismos como creadores. Este es el gran paso distintivo de la Expo de París de 1900: la presentación de las nuevas colecciones como creación artística. Ese mismo carácter y el esquema básico de su presentación sigue siendo el mismo de hoy en día.

También en el París de 1900 se va perfilando un poco más una visión histórica de la moda que, a su vez, tiene el impulso de los artistas que han ido reuniendo pequeñas colecciones de ropa de época para plasmar con mayor rigor cuadros o esculturas de motivo histórico que van desarrollando. Algunas sociedades fueron adquiriendo las colecciones reducidas de estos artistas y conformando con todo ello los primeros ejemplos, con más libertad que rigor, de una exposición histórica de la moda con fines sobre todo educativos.

Mientras tanto, la moda no dejaba de asentarse como uno de los sectores económicos más pujantes de Francia y, lo que es igualmente relevante, como una herramienta de influencia cultural formidable. No en vano, la moda ha sido una cuestión de Estado en el país galo. Se entiende así que en 1920 estas colecciones fueran donadas al ayuntamiento de París con el objeto de crear un gran museo de la moda a la altura de la importancia del sector. Sin embargo, la idea no acabó de cuajar, ni en París, ni en otros lugares a los que también se tanteó.

En una época especialmente convulsa, habrá que esperar hasta los años 50, 60 y 70 para que empiecen a hacerse exposiciones que muestran la moda en una perspectiva histórica, esto es, como una sucesión de estilos. El Palais Galliera que dirige la ponente, se creó en 1977.

En este proceso de asentamiento de la moda como un objeto de la museística, las grandes retrospectivas de los principales creadores han jugado un papel esencial. De entre estos grandes eventos, Miren Arzalluz quiere destacar la retrospectiva dedicada a Cristóbal Balenciaga, creador tan caro para ella por muchos motivos.

Sin ningún esfuerzo de autopromoción por su parte, de hecho, solo concedió dos entrevistas en su vida, Balenciaga es por derecho propio un creador de culto. Su inmensa capacidad creativa traspasó el ámbito de la moda y muchas de sus creaciones pueden observarse desde una perspectiva escultórica y hasta arquitectónica. Aquí introduce la ponente un matiz relevante. La moda, nos dice, no es arte; es moda. Ahora bien, hay piezas, hay colecciones completas, que en sí mismas son auténticas piezas de arte. Y muchas de las de Balenciaga lo son.

En esta puesta en valor del creador guipuzcoano ha jugado un papel esencial Diana Vreelend, editora de destacadas revistas de moda. Fue ella la que a la muerte del modisto acometió una transformación radical en la forma de exponer moda en los museos. El cometido no es fácil, nos dice la ponente. Hay que encontrar un equilibrio delicado en que la exposición tenga su propio lenguaje, esto es, distinto al industrial/comercial habitual. Tiene también que evitar que resulte algo anticuado, un tanto viejuno, hacia donde fácilmente puede derivar prendas de otra época, aunque sea relativamente reciente. Diana Vreelend introdujo también en la exposición un elemento dramático, lleno de efecto, tales como toros, matadores y otras referencias españolas que acabaron de redondear una exposición en la que tampoco se olvidó de exponer muestras de patronaje, la técnica en la que Balenciaga era un auténtico virtuoso. La muestra se completaba con un amplio diálogo entre las creaciones que fueron del propio Balenciaga con las que hicieron otros directores creativos de la firma posteriores a su muerte.

Evidentemente, la figura de Balenciaga también ha recibido el impulso que le corresponde gracias al Museo de Getaria que la ponente dirigió entre 2011 y 2013. Un museo que no fue fácil de crear, que requirió un esfuerzo intenso y también delicado pero cuyo resultado final es magnífico. El museo Balenciaga de Getaria es un muy buen museo, nos asegura la ponente.

Las grandes retrospectivas se han sucedido en el tiempo y en las mismas las principales firmas de moda han tenido un papel relevante. No hay que olvidar que estas firmas cuentan con unos recursos económicos y unos archivos colosales contra los que los museos de titularidad pública tienen muy difícil competir. Una de las exposiciones recientes de mayor impacto fue la dedicada al diseñador Giorgio Armani que tuvo lugar en el Guggenheim de Nueva York, en el de Bilbao y en Londres. La exposición, sobre todo la de Nueva York, provocó un enorme escándalo, especialmente, en el mundo del arte. Se tachó al Guggenheim de devaluar el arte exponiendo en uno de sus recintos sagrados lo que se consideraba como frívolo, efímero y comercial. No solo eso, sino que las acusaciones se aderezaron haciendo saber que Armani había donado al museo 1,5 millones de dólares.

La exposición amplió su itinerario inicial hasta la emblemática sala Uffizi de Florencia donde se le dedicaron, ni más ni menos, que 19 espacios expositivos y en donde se hizo más evidente aun, si cabe, esa polinización entre el arte y la moda, en palabras de la ponente. Esta interacción se ha hecho patente, no solo en la Uffizi, sino también 100 años antes en la clara interacción entre las “vanguardias” de principios del XX y la moda de la época. Y es que ni la moda ni en arte se dan en estado puro, concluye Miren Arzalluz.

Desde entonces, las grandes exposiciones retrospectivas se han sucedido. Las Alexander Mc Queen o la enorme exposición que organizó Dior constituyeron auténticos aldabonazos con más de un millón de visitantes. Lo evidente es que la moda atrae a grandes masas de visitantes y, en consecuencia, desde 2015 se ha dado una auténtica eclosión de estas exposiciones. Sin embargo, las enormes inversiones que requiere semejante despliegue de poderío por parte de las grandes firmas acaban teniendo un resultado brutal, sobrecogedor, de manera que, a juicio de la ponente, no se sabe bien si el espectador sale de las mismas mejor informado o simplemente abrumado. A la postre, su magnificencia constituye también un formidable ejercicio de marketing al que se subordinan otros criterios más rigurosos

Aunque se encuentren en una situación competitiva desigual los museos públicos también han sido capaces de llevar a cabo exposiciones maravillosas como la dedicada a Coco Chanel organizada por el Palais Galliera. Su coste no deja de ser elevado, 10 millones de euros, pero fue una exposición con mayor rigor histórico y museístico sin dejar de ser por ello, un ejercicio bellísimo. No fue, sin embargo, un trabajo fácil. Coco Chanel es por derecho propio, nos dice Miren Arzalluz, una de las creadoras más influyentes y excelentes del siglo. Sin embargo, su posicionamiento poco claro durante la ocupación nazi, así como, especialmente, un episodio oscuro por el que acabó siendo la única propietaria de su firma que hasta entonces compartía con una familia de origen judío, los Wertheimer, que se vieron obligados a huir a Nueva York, comprometían la exposición. El tal episodio no debió de ser tan oscuro cuando ambas partes volvieron a juntarse en la propiedad de la firma tras la derrota alemana y actualmente los Wertheimer son los únicos propietarios de “Chanel”. Sin embargo, esa sombra persigue a la creadora francesa.

La exposición fue la apuesta contraria a la de Dior. Fue la apuesta por la sobriedad, por el rigor histórico y museístico y, algo importante, fue una muestra centrada exclusivamente en la creación de Coco Chanel, sin otras connotaciones biográficas. Y ha sido un éxito.

En definitiva, concluye Miren Arzalluz, la relación entre la moda con lo cultural, con lo económico, con lo comercial y hasta con el psicoanálisis parece probada. Pero la relación más evidente es la que la moda mantiene con el arte. También es la más controvertida. De ahí la resistencia numantina del mundo artístico a franquear el paso de la moda al templo olímpico de los grandes museos. Esta larga trayectoria de incorporación de la moda al contenido ordinario de un museo, siempre se ha mirado con recelo por el mundo del arte. Solo hasta muy recientemente, concretamente, hasta una exposición que el Galliera organizó sobre Frida Kahlo y su influencia en el vestuario, se ha logrado quebrar esa resistencia de alguna manera. Ese evento alcanzó una meta icónica:  encabezó todas las portadas del último bastión de los puristas: las revistas de arte.